Giovanni Battista Sammartini Notturni per flauto traverso due violini e basso

Giovanni Battista Sammartini
Notturni per flauto traverso due violini e basso
di Marica Testi

Giovanni Battista Sammartini è, ad oltre due secoli di distanza dalla sua
morte, ancora un compositore quasi sconosciuto al grande pubblico;
dopo una vita in cui fu apprezzato e stimato pressoché in tutta Europa, è
stato poi “dimenticato” dalla critica e dalla storiografia successive che non
gli hanno riservato che poche note su alcuni dizionari musicali.

 

Solo dopo il novecento Sammartini torna ad essere oggetto di studio soprattutto in
relazione al suo contributo per la scuola sinfonica e strumentale
milanese, studio che vede il suo massimo compimento nel catalogo delle
opere redatto da Newel Jenkins e Bathia Churgin nel 1976.
Eppure nonostante la ripresa di questi studi e le pubblicazioni oggi
esistenti Sammartini resta comunque un minore nel panorama
settecentesco europeo. Forse uno dei tanti musicisti vissuti in periodi di
transizione che hanno avuto l’arduo onere di “inventarsi” un linguaggio,
di gettare le basi per un rinnovamento di uno stile, di staccarsi da
tradizioni ormai consolidate per andare, ancora incerti verso qualcosa di
nuovo. Spesso il lavoro di questi è stato poi offuscato dalla fama di coloro
che in seguito ne godettero e sulla base del quale portarono a
compimento stili e forme creando composizioni considerate a tutt’oggi
capisaldi della storia della musica.

Sammartini impressionista e innovatore [Torrefranca],
Sammartini imbroglione e imbrattacarte
[Haydn], Sammartini capriccioso e autodidatta [Carpani], Sammartini
figura chiave del classicismo [Churgin], Sammartini primo grande
pioniere della sinfonia [Barblan], Sammartini responsabile del ristagnare
della sinfonia milanese [Sondheimer]; una figura quindi ancora complessa
e contraddittoria: chi era insomma Sammartini?

Nel 1936 Georges Sauint Fox scrive: fra i compositori italiani di musica
strumentale, non ve n’erano in Italia, a quell’epoca, che gli potessero
stare al pari ; eppure paradossalmente la sua musica incontrò più
apprezzamenti e maggiore diffusione all’estero che non in Italia. Secondo
le attuali ricerche infatti non un solo editore italiano risulta avere
stampato alcuna sua composizione ne ci sono archivi che abbiamo
conservato qualche suo autografo; le fonti principali che lo riguardano si
trovano dislocate nelle biblioteche di Parigi, Praga, Karlsruhe, Zurigo e
Stoccolma. Notizie certificate ci assicurano di come il nome di Sammartini
circolasse al di fuori dell’Italia già alla fine degli anni trenta, e di come
solo pochi anni dopo anche la sua musica entrasse di prepotenza a far
parte del mercato europeo.
Una prima strada di diffusione fu rappresentata da Vienna alla quale
Milano era direttamente collegata grazie soprattutto ad un illustreintermediario
quale fu Saverio d’Arrach, conte di Rohrau e governatore di
Milano tra il 1747 e il 1750. Questi consolidò la fama del compositore
milanese soprattutto presso l’aristocrazia che “così amante d’un tal
genere di passatempi” cominciò a fare a gara nel procurarsi sempre
nuove sue musiche e nello sfoggiarle in “que’ suoi concerti quasi
giornalieri”.
Attraverso analoghi canali le opere di Sammartini
raggiunsero anche Salisburgo, e in seguito al legame tra l’aristocrazia
austriaca e quella boema si spinsero fino a Praga dove ne troviamo
testimonianza grazie all’inventario dell’archivio dei Cavalieri della Croce.
Nel 1740 mentre l’attenzione degli editori nostrani era rivolta al
melodramma, le musiche del Nostro apparvero nei cataloghi del parigino
Le Clerc (che per primo pubblicò nel 1742 le Sinfonie a tre e quattro
parti) e dei londinesi Simpson e Walsh. E’ probabile che questa
divulgazione in Francia e in Inghilterra sia stata anche sostenuta sia dal
fratello Giuseppe (oboista di Händel nell’orchestra del King’s Theatre e
direttore delle attività musicali presso il principe di Galles) sia dal famoso
violinista Carlo Zuccari che fu attivo in tutta Europa e legato a Sammartini
da una profonda amicizia e da una collaudata collaborazione artistica.
La produzione musicale sammartiniana, in gran parte costituita da lavori
a carattere strumentale e sinfonico, è da ritenersi la naturale
conseguenza del pieno inserimento del compositore all’interno della sua
città. Milano che non aveva al pari di Venezia o di Bologna una scuola di
operisti, era d’altra parte il centro di una brillante e ricca vita musicale.
Una tradizione strumentistica sostenuta anche dalle ottime scuole di
liuteria, attività musicali cittadine e private, formazioni orchestrali che
ormai da tempo agivano in città e una nutrita schiera di “dilettanti” di
discreto livello furono l’humus che nutrì alla base l’operato di Sammartini.

Il “notturno” fu dunque una delle forme ideali a rappresentare le
caratteristiche di questa cultura; forma strumentale affine alla serenata e
al divertimento, dal carattere leggero e brillante, destinata a feste e
intrattenimenti appunto “notturni”, questa composizione si sposò
perfettamente con l’usanza delle accademie che il Granduca Pallavicini e
altri dopo di lui iniziarono a tenere “verso sera per godere dell’aria fresca”
sullo spianato del castello sforzesco.
Nei nostri Notturni , conservati presso la Zentralbibliothek di Zurigo
(alcuni dei quali presenti anche nella Badische Landesbibliothek di
Karlsruhe sotto il nome di Concerti o Concertini o Sonate), si ritrovano già
tutti gli stilemi di un linguaggio barocco ormai accantonato a favore della
nuova sensibilità galante: una progressiva intenzione di abbandono del
cembalo come basso continuo, una polifonia improntata non
sull’imitazione ma sul dialogo tra le voci, temi brevi e ben delineati,
melodie eleganti e suggestive arricchite da un largo uso della dinamica e
del cromatismo, una condotta ritmica sempre viva ed elastica e d’altra
parte (come evidenziato negli adagio della raccolta) una liricità ed unacapacità
drammatica forse derivanti dagli influssi del melodramma napoletano.

Databili verso la fine degli anni cinquanta, in un periodo in cui il flauto
traverso aveva ormai acquistato una propria identità ed un proprio
spazio, questi Notturni a quattro rivelano, attraverso una scrittura
squisitamente idiomatica e tonalità per lo più confacenti alla tecnica
flautistica, un Sammartini attento conoscitore dello strumento e delle sue
caratteristiche di brillantezza e di cantabilità così come con la loro
impostazione “corale”, pur non scevra da virtuosismi nelle parti del flauto
stesso e del primo violino, introducono quello stile dialogato che
caratterizzerà molte composizioni strumentali coeve e che culminerà nei
concertini del più tardo periodo sammartiniano e nei lavori cameristici di
J. Ch. Bach, Haydn e Mozart.

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